A propósito de vários estudos biográficos sobre Charles Dickens

publica o The New York Review of Books o seguinte texto da autoria de Robert Gottlieb:

"There are a few writers whose lives and personalities are so large, so fascinating, that there’s no such thing as a boring biography of them—you can read every new one that comes along, good or bad, and be caught up in the story all over again. I’ve never encountered a life of the Brontës, of Dr. Johnson, of Byron that didn’t grip me.

Another such character is Charles Dickens. His history, of course, is less obviously dramatic than that of Byron, but the turbulence of his emotional life, the violent contradictions in his nature, and the amazing story of his instant accession, before he was twenty-five, to the highest level of literary fame and popularity—where he remained for thirty-five years, and where he still resides—are endlessly recountable, and have indeed been endlessly recounted.

Dickens was born in 1812 and died in 1870, having produced fifteen novels, many of which can confidently be called great, as well as having accomplished outstanding work in activities into which his insatiable need to expend his vast energies—to achieve, to prevail—carried him: journalism, editing, acting, social reform.

He was almost certainly the best-known man in England in the middle of the nineteenth century, and certainly the most loved: his very personal hold on his readers extended from the most distinguished—Queen Victoria, say—to illiterate workers who clubbed together to buy the weekly or monthly parts in which his novels first appeared so that one marginally literate man could read them aloud to his fellows. And this popularity and influence carried to America, Germany, France, and Russia as well. There was universal sorrow when he died. “I never knew an author’s death to cause such general mourning,” wrote Longfellow. “It is no exaggeration to say that this whole country is stricken with grief.”

Within months of Dickens’s death the first biographies were appearing, and in 1871 the first volume of the cornerstone of the Dickens biographical industry was published: the long, personal, revelatory Life of Charles Dickens by John Forster, Dickens’s most intimate and trusted friend since they met in their early twenties. Forster told the world much that it did not know, most startling the story of the twelve-year-old Charles’s degrading (to him) employment in the blacking warehouse off the Strand to which his family’s near destitution had condemned him. He adapted this experience for David Copperfield, but no one—not even his children—had known that it was autobiographical.

Dickens never really recovered from the searing despair he felt at this plunge from respectable lower-middle-class family life and decent schooling into semiabandonment, living on his own on sixpence a day in a shabby rented room, his father and family in debtors’ prison:

It is wonderful to me how I could have been so easily cast away at such an age…. No advice, no counsel, no encouragement, no consolation, no support, from any one that I can call to mind, so help me God.

Apart from everything else—the lonely, hungry days and nights and his despair at being blocked from further education and checked in his ardent ambitions—it was a matter of class in this most class-conscious of societies. Again and again throughout his life, the question would arise: Was Charles Dickens really a gentleman?

Forster also published in his book scores of private letters from Dickens that track his life and, to a certain extent—Dickens was always reserved—reveal his feelings. Despite Forster’s inflation of his own importance, his occasional editorial meddling, and his understandable caution about how much to tell, his Life, with its unique eyewitness perspective and shrewd take on Dickens’s nature, is a crucial document, essential to all the biographies that were to follow, including the latest: the large-scale, estimable Charles Dickens by Michael Slater, a leading and much-respected Dickens scholar.


The man Dickens whom the world at large thought it knew stood for all the Victorian virtues—probity, kindness, hard work, sympathy for the down-trodden, the sanctity of domestic life—even as his novels exposed the violence, hypocrisy, greed, and cruelty of the Victorian age. He was the defender of the poor and helpless, and the scourge of corrupt institutions—Parliament, the education establishment, the law. He was the unrivaled propagandist for Christmas. And he was before all else the greatest comic writer in the language—in any language. Perhaps the world’s view of him was an unconscious reflection of his first immortal creation, the benign, universally beloved Samuel Pickwick, Esq.

Yet his clever, fond daughter Katey would write to George Bernard Shaw:

If you could make the public understand that my father was not a joyous, jocose gentleman walking about the world with a plum pudding and a bowl of punch, you would greatly oblige me.

In a sense, the history of Dickens biography has been an accelerating attempt to accomplish just that, although it’s hard to believe that Katey would have been gratified by the relentless probings into her father’s private history and inner life that have ensued.

First came a deluge of memoirs by those who knew him, including two slim hagiographic volumes by his other daughter, Mamie, and another by his one unquestionably successful son, Sir Henry (Harry) Fielding Dickens, an admired jurist. Biographies proliferated, including respectable if limited ones by André Maurois and Edward Wagenknecht. And there were many acute critical assessments by, among others, the singularly dissimilar George Gissing and G.K. Chesterton, plus a variety of public and private remarks by Shaw himself, who not only recognized that David Copperfield was a cheat as self-revelation—”Clennam [Little Dorrit] and Pip [Great Expectations] are the real autobiographies”—but in a letter to Katey pinned down the nature and scope of Dickens’s genius:

All I can tell you is that your father was neither a storyteller like Scott, nor a tittle-tattler like Thackeray: he was really a perplexed and amused observer like Shakespear.

The immense Dickens literature of the sixty or seventy years following his death was, then, largely personal in approach and tone, the product not only of people who had known him or had lived in his immediate wake, but of those like Gissing and Chesterton who wrote under the pressure—and anxiety—of his towering influence. A little later, he might be out of favor with “modern” writers like Virginia Woolf and E.M. Forster, but there was no way they could ignore him. It was only by the close of the 1930s that serious critics and biographers were able to address his life and work disinterestedly. Edmund Wilson’s “The Two Scrooges” and George Orwell’s “Charles Dickens” are the two superb essays—both, oddly, published in 1940—that are the harbingers of the new Dickens criticism, to be followed by Lionel Trilling, V.S. Pritchett, Graham Greene, J.B. Priestley, and many other insightful commentators. And the scholarly work has never ceased. The journal The Dickensian, launched in 1905, is still flourishing.

As for postwar biography, it was in 1952 that Edgar Johnson published his two-volume Charles Dickens: His Tragedy and Triumph, which was not only received by critics as the first definitive life but had a remarkable popular success as an atypical full selection of the Book-of-the-Month Club. Johnson’s book is still highly readable—capacious, sympathetic, fluent. Its one serious flaw—commented on by the otherwise admiring Slater and others of Johnson’s successors—is his bias toward Dickens in the crucial matter of his relationship with his wife, Catherine.


Dickens’s treatment of Catherine, we now have to acknowledge, is an inexcusable blot on his personal history and his character, as well as an indication of the powerful psychic derangement he was undergoing in mid-life. They had married young, after his anguished and fruitless courtship of the pretty, flirtatious Maria Beadnell, who led him on, then shooed him away, obviously not deeply smitten by this handsome, entertaining—and callow—boy who was making his way as a court reporter, but had no real prospects. It’s easy to see in retrospect that his feelings for her were calf love, but they were passionate, long-lasting, and led to intense humiliation. No doubt to salve his wounded feelings he quickly turned to Catherine Hogarth, from a family of some distinction—her father was the editor of The Evening Chronicle, a newspaper for which young Charles was now writing. Catherine was placid, admiring, and easily led, and his wooing of her was hardly fervent. What he was looking for, after the emotional upheavals of Maria, was a wife rather than a lover, a family of his own, and a settled establishment. His need to locate himself in middle-class domesticity was so strong that he simply allied himself with the first appropriate girl who came along.

In many ways, and for some years, it seems to have been a happy (and was certainly a comfortable) relationship. His letters to her are affectionate; she’s a stalwart helpmate on the fraught American tour of 1842, despite her severe distress at leaving her four little ones behind in England; and she’s liked by everyone, even if she doesn’t make a highly vivid impression. But by the time she was well along in her child-bearing years—seven boys and three girls, to say nothing of several miscarriages—she had grown overweight, nervous, and sickly. (Can we be surprised?)

As the family grew, Dickens—although he was charmed by and cherished his children when they were little—grew more and more beleaguered and vexed. (In his letters, it’s always Catherine who’s responsible for producing all these babies; apparently he had nothing to do with it.) Yet he’s in total charge of all decisions about them: their mother is not even involved in choosing their names. What can Catherine have thought when he gave the name Dora to a newborn daughter just five days after having written to her, “I have still Dora to kill—I mean the Copperfield Dora….” What can we think?

The sad truth is that the modestly intelligent and not very worldly Catherine couldn’t really share either his working life or his inner life, and as he became more and more of a world figure, he began to express his dissatisfaction in letters to Forster. His deepest unhappiness lay in his growing sense that he was missing out on the most important thing in life: a fulfilling relationship with a woman. By his early forties he had convinced himself that life with Catherine was unendurable, and that he had to be free of her. Divorce was not a possibility for him in mid-Victorian England, but as always he would not be thwarted, and he gave orders that his dressing room was to be sealed off from his and Catherine’s bedroom. He would, he informed Catherine, occasionally turn up in London from their house in the country and stay with her to demonstrate to the world that they were still a couple. But their life as man and wife was over.

Even passive Catherine could not accept this reprehensible arrangement, and with her angry family championing her (and infuriating Charles), the situation escalated until Dickens published in his magazine Household Words a self-serving and self-pitying statement about his dissolving marriage. (Thackeray, an admiring if wary friend, told his daughters that Dickens “is ½ mad about his domestic affairs, and tother ½ mad with arrogance and vanity.”)..."

Podereis ler este texto na íntegra no site do The New York Review of Books.

Leonard Cohen tem encerrado os seus concertos

cantando um poema inspirado em Book of Ruth.
Ei-lo:

"Whither thou goest I will go
Whither thou lodgest I will lodge
Thy people shall be,
My people.
Whither thou goest I will go
Whither thou goest I will go ...
Whither thou goest I will go ..."

Refira-se que é longa a tradição de diálogo entre a música americana e os textos sagrados. Pense-se nas riquíssimas tradições afro-americanas, do gospel aos blues. E não podemos deixar também de pensar em The Byrds: "Turn, turn, turn."

um poema de São João da Cruz

"Que bem sei eu a fonte que mana e corre
Mesmo sendo noite!

Aquela eterna fonte está escondida.
Bem eu sei onde tem sua guarida,
Mesmo sendo noite!

Sei que não pode haver coisa tão bela
E sei que os céus e a terra bebem dela,
Mesmo sendo noite!

Sua origem não a sei, pois não a tem,
Mas sei que toda a origem dela vem
Mesmo sendo noite!

O fundo dela, sei, não pode achar-se;
Jamais por ela a vau pode passar-se,
Mesmo sendo noite!

É claridade nunca escurecida
E sei que toda a luz dela é nascida,
Mesmo sendo noite!

Tão caudalosas são as suas correntes
Que céus e infernos regam, mais as gentes,
Mesmo sendo noite!

Nascida de tal fonte, esta corrente
Bem sei que é mui capaz e omnipotente,
Mesmo sendo noite!

Das duas a corrente que procede
Sei que nenhuma delas antecede,
Mesmo sendo noite!

Aquela eterna fonte está escondida
Neste pão vivo para dar-nos vida,
Mesmo sendo noite!

Aqui está chamando as criaturas:
Desta água se saciem, e ás escuras,
Porque é de noite!

É esta a viva fonte que desejo
E neste pão de vida é que eu a vejo,
Mesmo sendo noite!"

"Two views of a cadaver room", um estranho poema de Sylvia Plath

“ (1)

The day she visited the dissecting room
They had four men laid out, black as burnt turkey,
Already half unstrung. A vinegary fume
Of the death vats clung to them;
The white-smocked boys started working.
The head of his cadaver had caved in,
And she could scarcely make out anything
In that rubble of skull plates and old leather.
A sallow piece of string held it together.

In their jars the snail-nosed babies moon and glow.
He hands her the cut-out heart like a cracked heirloom.

(2)
In Brueghel's panorama of smoke and slaughter
Two people only are blind to the carrion army:
He, afloat in the sea of her blue satin
Skirts, sings in the direction
Of her bare shoulder, while she bends,
Finger a leaflet of music, over him,
Both of them deaf to the fiddle in the hands
Of the death's-head shadowing their song.
These Flemish lovers flourish;not for long.

Yet desolation, stalled in paint, spares the little country
Foolish, delicate, in the lower right hand corner.”

Hoje o meu comentário vai em inglês.
Just for a change!


"In 1959 Sylvia Plath wrote one of her more disturbing poems, ‘Two Views of a Cadaver Room’. The poem’s structure reminds of a diptych: in the first part/scene the reader is told a story that takes place in a hospital dissecting room; in the second part/scene the speaker ponders on a painting by Pieter Breughel, the Elder.
In the first part the speaker picks up an episode that Plath inserted in her Diary, and that would emerge a few years later in her novel, The Bell Jar: The protagonist, Esther Greenwood, is led by her boyfriend into a hospital room where, in a gothic-like atmosphere, he and his colleagues will dissect a body.
The poem ironically reinscribes this narrative in a gothic setting: among ‘snail-nosed babies’ kept ‘in their jars’, the boyfriend literally puts a heart in her hands: ‘He hands her the cut-out heart like a cracked heirloom’. The second part is an ekphrasis of Breughel’s 1568 The Triumph of Death.
Narratives of slaughter and death fill the painting. A minor counter-point narrative stands however on the right lower corner, ‘Two people only are blind to the carrion army’ (Plath, 1981: 114). Plath seems to forget the whole panorama and the numerous narratives in this apocalyptic scenery when she brings centre stage this detail. She knows that ‘These Flemish lovers flourish, not for long’. Love and death emerge then as two sides of the same reality. The two parts of the diptych mirror each other like distortions that reveal both a subconscious and a tradition.
I stated at the beginning that this was a rather disturbing poem. Since Plath’s poetry is known for its ability to disquiet emotional and ethical boundaries, my statement requires some clarification.
This poem stands on a rather obvious dysphoric gothic atmosphere. But this poem enhances another level of disquiet ness: the expression ‘cadaver room’, since only one cadaver room is explicitly mentioned in the first part, and no visible cadaver room appears in the second part. Which ‘two views’ are these? We are not only dealing with an emotional disturbing atmosphere but mostly with a hermeneutic one. Ambiguity actually prevails: The ‘cadaver room’ of the second part summons a subliminal room, the one of the Prado Museum where the painting is exhibited. In this reading the cadaver room becomes a whole pictorial and narrative tradition. Consequently the apocalyptic atmosphere is transplanted from somewhere in a distant time – Breughel’s - into the present.
Despite Plath’s debunking of tradition she still unveils a narrative, a moral. In her reading Breughel remains a Master, someone who provides relevant lessons. In ‘Two Views of a Cadaver Room’ the Old Master's presence has a specific meaning, the denial of an idealized (Romantic?) concept of love, and of its clichés. In Plath the moral strategy prevails.

Percurso, percursos

Palavras de John Henry Newman:
"Todos nós somos incessantemente chamados, de uma coisa para outra, a ir cada vez mais longe, não tendo local de repouso, mas subindo em direcção ao nosso repouso eterno, e não obedecendo a um chamamento interior senão para estarmos prontos para ouvir outro."

Para tentar continuar a surpreender!

O sublime o quotidiano - A Odisseia e a Bíblia, livros fundadores de uma cultura:

"Na sua obra monumental sobre o realismo na literatura do Ocidente, Auerbach distingue dois únicos paradigmas como fundamentais: o da Odisseia e o da Bíblia.
O poema homérico trata de forma exaustiva os seus motivos, esforçando-se para que tudo seja exacto, articulado, visível: desde as relações de tempo e lugar, aos nexos de causalidade e às vinculações comparativas, nada, na verdade, é deixado como fragmento, lacuna, profundidade ou prega por explorar. O destino das personagens e das intrigas está claramente fixado. Ocorrem intrincadas peripécias, mas dentro da linearidade das fórmulas predeterminadas. Além disso, o texto helénico é restrito e estático. A existência heróica desenvolve-se no reduto do universo senhoril. ...
Na Bíblia, o quadro social que se descobre é plural e amplo: reis destronados por pastores, pequenos proprietários que resistem à opressão de poderosos, cortesãos que caem ou ascendem, deportados, mulheres fortes, indagadores, furibundos, pacíficos, sonhadores, oficiantes. Os personagens da Bíblia são narrativamente desenhados com uma profundidade maior de consciência e destino. A sua presença não é sequer laboriosamente descrita. Por vezes basta um traço, um detalhe, uma escuridão, alguma coisa que acene imprecisa na distância, para recolher isso que cada um é de único."
In José Tolentino Mendonça,
A leitura infinita - Bíblia e Interpretação, Lisboa, Assírio & Alvim, 2008, p. 17.

Plath e De Chirico - o primeiro momento de um diálogo

Conversation Among the Ruins

Through portico of my elegant house you stalk
With your wild furies, disturbing garlands of fruit
And the fabulous lutes and peacocks, rending the net
Of all decorum which holds the whirlwind back.
Now, rich order of walls is fallen; rooks croak
Above the appalling ruin; in bleak light
Of your stormy eye, magic takes flight
Like a daunted witch, quitting castle when real days break.

Fractured pillars frame prospects of rock;
While you stand heroic in coat and tie, I sit
Composed in Grecian tunic and psyche-knot,
Rooted to your black look, the play turned tragic:
Which such blight wrought on our bankrupt estate,
What ceremony of words can patch the havoc?

Registos do tempo - imagens e palavras de Bento XVI no CCB. Para ler e reflectir antes de opinar!

Discurso de Bento XVI ao mundo da cultura

'Venerados Irmãos no Episcopado,
Distintas Autoridades,
Ilustres Cultores do Pensamento, da Ciência e da Arte,
Queridos amigos,

Sinto grande alegria em ver aqui reunido o conjunto multiforme da cultura portuguesa, que vós tão dignamente representais: Mulheres e homens empenhados na pesquisa e edificação dos vários saberes. A todos testemunho a mais alta amizade e consideração, reconhecendo a importância do que fazem e do que são. Às prioridades nacionais do mundo da cultura, com benemérito incentivo das mesmas, pensa o Governo, aqui representado pela Senhora Ministra da Cultura, para quem vai a minha deferente e grata saudação. Obrigado a quantos tornaram possível este nosso encontro, nomeadamente à Comissão Episcopal da Cultura com o seu Presidente, Dom Manuel Clemente, a quem agradeço as expressões de cordial acolhimento e a apresentação da realidade polifónica da cultura portuguesa, aqui representada por alguns dos seus melhores protagonistas, de cujos sentimentos e expectativas se fez porta-voz o cineasta Manoel de Oliveira, de veneranda idade e carreira, a quem saúdo com admiração e afecto juntamente com vivo reconhecimento pelas palavras que me dirigiu, deixando transparecer ânsias e disposições da alma portuguesa no meio das turbulências da sociedade actual.
De facto, a cultura reflecte hoje uma «tensão», que por vezes toma formas de «conflito», entre o presente e a tradição. A dinâmica da sociedade absolutiza o presente, isolando-o do património cultural do passado e sem a intenção de delinear um futuro. Mas uma tal valorização do «presente» como fonte inspiradora do sentido da vida, individual e em sociedade, confronta-se com a forte tradição cultural do Povo Português, muito marcada pela milenária influência do cristianismo, com um sentido de responsabilidade global, afirmada na aventura dos Descobrimentos e no entusiasmo missionário, partilhando o dom da fé com outros povos. O ideal cristão da universalidade e da fraternidade inspiravam esta aventura comum, embora a influência do iluminismo e do laicismo se tivesse feito sentir também. A referida tradição originou aquilo a que podemos chamar uma «sabedoria», isto é, um sentido da vida e da história, de que fazia parte um universo ético e um «ideal» a cumprir por Portugal, que sempre procurou relacionar-se com o resto do mundo.
A Igreja aparece como a grande defensora de uma sã e alta tradição, cujo rico contributo coloca ao serviço da sociedade; esta continua a respeitar e a apreciar o seu serviço ao bem comum, mas afasta-se da referida «sabedoria» que faz parte do seu património. Este «conflito» entre a tradição e o presente exprime-se na crise da verdade, pois só esta pode orientar e traçar o rumo de uma existência realizada, como indivíduo e como povo. De facto, um povo, que deixa de saber qual é a sua verdade, fica perdido nos labirintos do tempo e da história, sem valores claramente definidos, sem objectivos grandiosos claramente enunciados. Prezados amigos, há toda uma aprendizagem a fazer quanto à forma de a Igreja estar no mundo, levando a sociedade a perceber que, proclamando a verdade, é um serviço que a Igrejapresta à sociedade, abrindo horizontes novos de futuro, de grandeza e dignidade. Com efeito, a Igreja «tem uma missão ao serviço da verdade para cumprir, em todo o tempo e contingência, a favor de uma sociedade à medida do ser humano, da sua dignidade, da sua vocação. […] A fidelidade à pessoa humana exige a fidelidade à verdade, a única que é garantia de liberdade (cf. Jo 8, 32) e da possibilidade dum desenvolvimento humano integral. É por isso que a Igreja a procura, anuncia incansavelmente e reconhece em todo o lado onde a mesma se apresente. Para a Igreja, esta missão ao serviço da verdade é irrenunciável» (Bento XVI, Enc. Caritas in veritate, 9). Para uma sociedade composta na sua maioria por católicos e cuja cultura foi profundamente marcada pelo cristianismo, é dramático tentar encontrar a verdade sem ser em Jesus Cristo. Para nós, cristãos, a Verdade é divina; é o «Logos» eterno, que ganhou expressão humana em Jesus Cristo, que pôde afirmar com objectividade: «Eu sou a verdade» (Jo 14, 6). A convivência da Igreja, na sua adesão firme ao carácter perene da verdade, com o respeito por outras «verdades» ou com a verdade dos outros é uma aprendizagem que a própria Igreja está a fazer. Nesse respeito dialogante, podem abrir-se novas portas para a comunicação da verdade.
«A Igreja – escrevia o Papa Paulo VI – deve entrar em diálogo com o mundo em que vive. A Igreja faz-se palavra, a Igreja torna-se mensagem, a Igreja faz-se diálogo» (Enc. Ecclesiam suam, 67). De facto, o diálogo sem ambiguidades e respeitoso das partes nele envolvidas é hoje uma prioridade no mundo, à qual a Igreja não se subtrai. Disso mesmo dá testemunho a presença da Santa Sé em diversos organismos internacionais, nomeadamente no Centro Norte-Sul do Conselho da Europa instituído há 20 anos aqui em Lisboa, tendo como pedra angular o diálogo intercultural a fim de promover a cooperação entre a Europa, o Sul do Mediterrâneo e a África e construir uma cidadania mundial fundada sobre os direitos humanos e as responsabilidades dos cidadãos, independentemente da própria origem étnica e adesão política, e respeitadora das crenças religiosas. Constatada a diversidade cultural, é preciso fazer com que as pessoas não só aceitem a existência da cultura do outro, mas aspirem também a receber um enriquecimento da mesma e a dar-lhe aquilo que se possui de bem, de verdade e de beleza.
Esta é uma hora que reclama o melhor das nossas forças, audácia profética, capacidade renovada de «novos mundos ao mundo ir mostrando», como diria o vosso Poeta nacional (Luís de Camões, Os Lusíades, II, 45). Vós, obreiros da cultura em todas as suas formas, fazedores do pensamento e da opinião, «tendes, graças ao vosso talento, a possibilidade de falar ao coração da humanidade, de tocar a sensibilidade individual e colectiva, de suscitar sonhos e esperanças, de ampliar os horizontes do conhecimento e do empenho humano. […] E não tenhais medo de vos confrontar com a fonte primeira e última da beleza, de dialogar com os crentes, com quem, como vós, se sente peregrino no mundo e na história rumo à Beleza infinita» (Discurso, no meu encontro com os Artistas, 21/XI/2009).
Foi para «pôr o mundo moderno em contacto com as energias vivificadoras e perenes do Evangelho» (João XXIII, Const. ap. Humanae salutis, 3) que se fez o Concílio Vaticano II, no qual a Igreja, a partir de uma renovada consciência da tradição católica, assume e discerne, transfigura e transcende as críticas que estão na base das forças que caracterizaram a modernidade, ou seja, a Reforma e o Iluminismo. Assim a Igreja acolhia e recriava por si mesma, o melhor das instâncias da modernidade, por um lado, superando-as e, por outro, evitando os seus erros e becos sem saída. O evento conciliar colocou as premissas de uma autêntica renovação católica e de uma nova civilização – a «civilização do amor» - como serviço evangélico ao homem e à sociedade.
Caros amigos, a Igreja sente como sua missão prioritária, na cultura actual, manter desperta a busca da verdade e, consequentemente, de Deus; levar as pessoas a olharem para além das coisas penúltimas e porem-se à procura das últimas. Convido-vos a aprofundar o conhecimento de Deus tal como Ele Se revelou em Jesus Cristo para a nossa total realização. Fazei coisas belas, mas sobretudo tornai as vossas vidas lugares de beleza. Interceda por vós Santa Maria de Belém, venerada há séculos pelos navegadores do oceano e hoje pelos navegantes do Bem, da Verdade e da Beleza.'

Um olhar sobre a Arte

'[Rui]Chafes é um artista de educação laica que, aos 31 anos, leu a Bíblia da primeira à última página e continuou a ser laico. Mas também um antipositivista. "Jesus Cristo é a dúvida. Quando aparece, traz a paz, mas traz também, numa mão, uma espada, responde com perguntas, levanta a poeira. A minha relação religiosa é com ele e não com a Igreja. Jesus Cristo é a grande figura de luz depois do arcaísmo do Primeiro Testamento."

Chafes reporta para "os tempos antigos, do pré-revolução industrial e do pré-marxismo": "Havia uma relação com a natureza em que o divino estava por detrás de cada erva, de cada nuvem, de cada criança que nascia. A natureza falava. Tudo era um rasto da presença sagrada, tudo era a voz de Deus. Não era só biologia. O Inferno é hoje: é a sociedade de consumo com a qual chegámos a uma espécie de vazio materialista em que as formas do totalitarismo acabaram com a dimensão sagrada da vida, com a capacidade de perceber o mundo como uma série de forças superiores."'

Retirado de http://www.snpcultura.org/vol_e_se_a_arte_voltasse_a_aceitar_Deus.html

Quão importante a semântica é!

Declara São Cirilo de Alexandria (380-444 d. C.): 'O nome de Pai é mais apropriado a Deus do que o nome de Deus: este é um nome de dignidade, aquele significa uma propriedade substancial. Porque quem diz Deus diz o Senhor do universo. Mas quem nomeia o Pai específica a característica da pessoa: mostra que é Ele que gera. Que o nome de Pai é mais verdadeiro e mais apropriado que o de Deus mostra-no-lo o próprio Filho pelo modo como o usa. Pois Ele não dizia: «Eu e Deus», mas: «Eu e o Pai somos um» (Jo 10, 30). E dizia também: «Foi a Ele, ao Filho, que Deus marcou com o Seu selo» (Jo 6, 27).'

De novo Doty

Desta feita para vos deixar a sua leitura do processo de construção de um poema, "A Display of Mackerel".

Os itálicos são meus:

'In the Stop 'n Shop in Orleans, Massachusetts, I was struck by the elegance of the mackerel in the fresh-fish display. They were rowed and stacked, brilliant against the white of the crushed ice; I loved how black and glistening the bands of dark scales were, and the prismed sheen of the patches between, and their shining flat eyes. I stood and looked at them for a while, just paying attention while I leaned on my cart-before I remembered where I was and realized that I was standing in someone's way.

Our metaphors go on ahead of us, they know before we do. And thank goodness for that, for if I were dependent on other ways of coming to knowledge I think I'd be a very slow study. I need something to serve as a container for emotion and idea, a vessel that can hold what's too slippery or charged or difficult to touch. Will doesn't have much to do with this; I can't choose what's going to serve as a compelling image for me. But I've learned to trust that part of my imagination that gropes forward, feeling its way toward what it needs; to watch for the signs of fascination, the sense of compelled attention (Look at me, something seems to say, closely) that indicates that there's something I need to attend to. Sometimes it seems to me as if metaphor were the advance guard of the mind; something in us reaches out, into the landscape in front of us, looking for the right vessel, the right vehicle, for whatever will serve.

Driving home from the grocery, I found myself thinking again about the fish, and even scribbled some phrases on an envelope in the car, something about stained glass, soapbubbles, while I was driving. It wasn't long-that same day? the next?-before I was at my desk, trying simply to describe what I had seen. I almost always begin with description, as a way of focusing on that compelling image, the poem's "given." I know that what I can see is just the proverbial tip of the iceberg; if I do my work of study and examination, and if I am lucky, the image which I've been intrigued by will become a metaphor, will yield depth and meaning, will lead me to insight. The goal here is inquiry, the attempt to get at what it is that's so interesting about what's struck me. Because it isn't just beauty; the world is full of lovely things and that in itself wouldn't compel me to write. There's something else, some gravity or charge to this image that makes me need to investigate it.

Exploratory description, then; I'm a scientist trying to measure and record what's seen. The first two sentences of the poem attempt sheer observation, but by the second's list of tropes (abalone, soapbubble skin, oil on a puddle) it's clear to me that these descriptive terms aren't merely there to chronicle the physical reality of the object. Like all descriptions, they reflect the psychic state of the observer; they aren't "neutral," though they might pretend to be, but instead suggest a point of view, a stance toward what is being seen. In this case one of the things suggested by these tropes is interchangeability; if you've seen one abalone shell or prismy soapbubble or psychedelic puddle, you've seen them all.

And thus my image began to unfold for me, in the evidence these terms provided, and I had a clue toward the focus my poem would take. Another day, another time in my life, the mackerel might have been metaphor for something else; they might have served as the crux for an entirely different examination. But now I began to see why they mattered for this poem; and the sentence that follows commences the poem's investigative process:

Splendor, and splendor,
and not a one in any way

distinguished from the other
-nothing about them
of individuality.

There's a terrific kind of exhilaration for me at this point in the unfolding of a poem, when a line of questioning has been launched, and the work has moved from evocation to meditation. A direction is coming clear, and it bears within it the energy that the image contained for me in the first pace. Now, I think, we're getting down to it. This élan carried me along through two more sentences, one that considers the fish as replications of the ideal, Platonic Mackerel, and one that likewise imagines them as the intricate creations of an obsessively repetitive jeweler.

Of course my process of unfolding the poem wasn't quite this neat. There were false starts, wrong turnings that I wound up throwing out when they didn't seem to lead anywhere. I can't remember now, because the poem has worked the charm of its craft on my memory; it convinces me that it is an artifact of a process of inquiry. The drama of the poem is its action of thinking through a question. Mimicking a sequence of perceptions and meditation, it tries to make us think that this feeling and thinking and knowing is taking place even as the poem is being written. Which, in a way, it is -just not this neatly or seamlessly! A poem is always a made version of experience.

Also, needless to say, my poem was full of repetitions, weak lines, unfinished phrases and extra descriptions, later trimmed, I like to work on a computer, because I can type quickly, put everything in, and still read the results later on, which isn't always true of my handwriting. I did feel early on that the poem seemed to want to be a short-lined one, I liked breaking the movement of these extended sentences over the clipped line, and the spotlight-bright focus the short line puts on individual terms felt right. "Iridescent, watery," for instance, pleased me as a line-unit, as did this stanza:

prismatics: think abalone,
the wildly rainbowed
mirror of a soapbubble sphere,

Short lines underline sonic textures, heightening tension. The short a's of prismatics and abalone ring more firmly, as do the o's of abalone, rainbowed and soapbubble. The rhyme of mirror and sphere at beginning and end of line engages me, and I'm also pleased by the way in which these short lines slow the poem down, parceling it out as it were to the reader, with the frequent pauses introduced by the stanza breaks between tercets adding lots of white space, a meditative pacing.

And there, on the jeweler's bench, my poem seemed to come to rest, though it was clear there was more to be done. Some further pressure needed to be placed on the poem's material to force it to yield its depths. I waited a while, I read it over. Again, in what I had already written, the clues contained in image pushed the poem forward.

Soul, heaven . . . The poem had already moved into the realm of theology, but the question that arose ("Suppose we could iridesce . . .") startled me nonetheless, because the notion of losing oneself "entirely in the universe/ of shimmer" referred both to these fish and to something quite other, something overwhelmingly close to home. The poem was written some six months after my partner of a dozen years had died of AIDS, and of course everything I wrote--everything I saw--was informed by that loss, by the overpowering emotional force of it. Epidemic was the central fact of the community in which I lived. Naively, I hadn't realized that my mackerel were already of a piece with the work I'd been writing for the previous couple of years--poems that wrestled, in one way or another, with the notion of limit, with the line between being someone and no one. What did it mean to be a self, when that self would be lost? To praise the collectivity of the fish, their common iden-tity as "flashing participants," is to make a sort of anti-elegy, to suggest that what matters is perhaps not our individual selves but our brief soldiering in the broad streaming school of humanity--which is composed of us, yes, but also goes on without us.

The one of a kind, the singular, like my dear lover, cannot last.

And yet the collective life, which is also us, shimmers on.

Once I realized the poem's subject-beneath-the-subject, the final stanzas of the poem opened swiftly out from there. The collective momentum of the fish is such that even death doesn't seem to still rob its forward movement; the singularity of each fish more or less doesn't really exist, it's "all for all," like the Three Musketeers. I could not have considered these ideas "nakedly," without the vehicle of mackerel to help me think about human identity. Nor, I think, could I have addressed these things without a certain playfulness of tone, which appeared first in the archness of "oily fabulation" and the neologism of "iridesce." It's the blessed permission distance gives that allows me to speak of such things at all; a little comedy can also help to hold terrific anxiety at bay. Thus the "rainbowed school/ and its acres of brilliant classrooms" is a joke, but one that's already collapsing on itself, since what is taught there--the limits of "me"--is our hardest lesson. No verb is singular because it is the school that acts, or the tribe, the group, the species; or every verb is singular because the only I there is is a we.

The poem held one more surprise for me, which was the final statement--it came as a bit of a shock, actually, and when I'd written it I knew I was done. It's a formulation of the theory that the poem has been moving toward all along: that our glory is not our individuality (much as we long for the Romantic self and its private golden heights) but our commonness. I do not like this idea. I would rather be one fish, sparkling in my own pond, but experience does not bear this out. And so I have tried to convince myself, here, that beauty lies in the whole and that therefore death, the loss of the part, is not so bad--is in, fact, almost nothing. What does our individual disappearance mean--or our love, or our desire--when, as the Marvelettes put it, "There's too many fish in the sea . . . ?"

I find this consoling, strangely, and maybe that's the best way to think of this poem--an attempt at cheering oneself up about the mystery of being both an individual and part of a group, an attempt on the part of the speaker in the poem (me) to convince himself that losing individuality, slipping into the life of the world, could be a good thing. All attempts to console ourselves, I believe, are doomed, because the world is more complicated than we are. Our explanations will fail, but it is our human work to make them. And my beautiful fish, limited though they may be as parable, do help me; they are an image I return to in order to remember, in the face of individual erasures, the burgeoning, good, common life. Even after my work of inquiry, my metaphor may still know more than I do; the bright eyes of those fish gleam on, in memory, brighter than what I've made of them.

A Display of Mackerel

They lie in parallel rows,
on ice, head to tail,
each a foot of luminosity

barred with black bands,
which divide the scales'
radiant sections

like seams of lead
in a Tiffany window.
Iridescent, watery

prismatics: think abalone,
the wildly rainbowed
mirror of a soapbubble sphere,

think sun on gasoline.
Splendor, and splendor,
and not a one in any way

distinguished from the other
--nothing about them
of individuality. Instead

they're all exact expressions
of one soul,
each a perfect fulfillment

of heaven's template,
mackerel essence. As if,
after a lifetime arriving

at this enameling, the jeweler's
made uncountable examples,
each as intricate

in its oily fabulation
as the one before.
Suppose we could iridesce,

like these, and lose ourselves
entirely in the universe
of shimmer--would you want

to be yourself only,
unduplicatable, doomed
to be lost? They'd prefer,

plainly, to be flashing participants,
multitudinous. Even now
they seem to be bolting

forward, heedless of stasis.
They don't care they're dead
and nearly frozen,

just as, presumably,
they didn't care that they were living:
all, all for all,

the rainbowed school
and its acres of brilliant classrooms,
in which no verb is singular,

or every one is. How happy they seem,
even on ice, to be together, selfless,
which is the price of gleaming.'

Afinidades

Situando-me eu, no eterno conflito entre cães e gatos, na confraria dos primeiros, não posso deixar de inserir aqui uma referência a um livro de um poeta que muito aprecio.
É ele Mark Doty, e seu livro Dog Years.
A propósito de My Alexandria, um poderosíssimo livro de poemas que trouxe para os meus seminários de mestrado, pela primeira vez, no ano lectivo de 1997/98, escreveu Ruth Padel no New York Times a 17 de Março de 2002:

"Mark Doty's 'My Alexandria' (1993), a collection of poems about his partner's struggle with AIDS, made him the only American poet to have won Britain's T. S. Eliot Prize. 'Source,' his sixth collection, is sure to widen his audience on both sides of the Atlantic.

'Source' is billed as a book that explores selfhood; it also explores Americanness. Doty's work has always celebrated surfaces and lyric glitter. 'Every sequin,' he says in an earlier book, is 'an act of praise.' His focus is on the patina: the gloss of glass flowers, skin flakes that scuff off a crackhead in the subway like 'moth-wing dust.' In 'Source,' a luminous haze above Manhattan stirs him to conclude: 'heaven is a platinum latitude / over Fifth, fogged result / of sun on brushed / steel, pearl / dimensions. Cézanne: / 'We are an iridescent chaos.'

The surfaces in 'Source' are intensely, and self-reflectingly, American. Through poems about paintings, cityscapes and people, Doty is searching out the American self. In one poem, a tattoo artist needles a heart into his partner's arm: 'heron-dark, and ringed / by blue exultant bits of sweat or flame.' In another, the poet observes the self-portrait of a child brandishing an ice-cream cone 'as if it were the flag / of his own country held high' and wonders how it is that lines on a page can 'possess a portion / of the nervous energy / in their maker's hand.'

The underlying speculation beneath the surface of these poems is about art's expression of self. 'It isn't craft,' Doty writes, that gives the child's artless lines, his vision of his own body, the power to move an observer. Doty also turns to the archpriest of body and self. In this book's most ambitious poem, 'Letter to Walt Whitman,' Doty approaches Whitman, at least in part, through his stuffed parrot..."

"In memoriam" Peter Porter (1929-2010)

Rimbaud at Charleville

You were loitering, friend; I got a call
from The Saxon Castle , our only decent pub,
‘There’s a potential trouble-maker come to town.’

I speak through my magic-time-tube, since I’m dead.
My palely florid French is good Australian.
For punishment they sent me back to Charleville.

This is it, friend. Not such a hick joint as you think.
Half my friends are Public School Boys; I get cards
postmarked Venice. This is a proper country town.

I came to the boil too soon. Why didn’t I simmer
as a Second Empire Poet. Some drunk asked me
in your Marble Bar, ‘You a Calathumpian Dago, Mate?’

That’d be Basil; he’s been rude ever since he discovered.
he had a pansy name. There’s a big guy writes in the papers
says our land is set aside for mystic poetry.

I gave it away at nineteen; even Jesus kept it up
till he was thirty-three. Underneath the railway arches
far from some Grand Place I foreswore Europe’s heart.

I don’t go a bundle on this Multiculturalism
but hospitality’s something else. You can be Français
or anything, but just keep telling us we’re tops.

I said: There’s the Carpet Moon, Théodore de Banville
at the Oyster Bar; there’s blood slopped at Sedan
and The Being Beauteous Album , ‘le bruits neufs.’

Everyone’s got a hometown. I was sent away to school
with a thousand dollars in my pocket from kangaroos
I’d skinned. Uncles Eric and Neville never came back from France.

Where is your Bibliothèque Nationale? I asked, and they
directed me to The School of Arts. The Emperor
is with his ‘spectacled Accomplice’ and his smoke.

It’s a privilege to have a great French Poet here
in Western Queensland, but as my old headmaster used to say
‘Thank you for coming, and how soon will you be leaving?’

The blond soil, the nevergreen, the eucalyptus smoking
in my eyes. What’s happened to the Ardennes? I’m
playing chess with Ras Makonnen in a louvred Sleep-Out.

The Jesus ewes are lambing and we round them up
on Harley-Davidsons. It’s a work-day, Mr. Rimbaud,
don’t you go frightening the drinkers and the parrots.

Applause. Oblivion. Tumours. Absolution!
The je I called un autre , the democratic feet
beneath the table! Jusq’ à Charleville, I’m dancing.

Assim se vê a força e as consequências do êduquês!

Podereis dizer que é paranóia minha, mas depois de décadas a desvalorizar aquela que, para mim, é uma das mais belas profissões (uma missão, acrescento!), a elevar aos píncaros do nonsense a dimensão lúdica do ensino, a dizer que somos mediadores e negociadores (faz lembrar uma hostage situation) e não mestres e mestras, só nos faltava que aqueles que enriquecem à nossa custa, nos dissessem explicitamente aquilo que de nós pensam.
Esta (pretensa) anedota surgiu num livro infantil.
Verdade se diga que, citando uma personagem de Quatro casamentos e um funeral: "There are traitors among us!"
Para que os mestres e as mestras o sejam, têm necessariamente de ser exemplos, representações que as crianças sintam a vontade de emular.
Devem ser exemplos de ética, de trabalho, de honestidade, de entrega, de dedicação e também de... (lá vão chamar-me reaccionário!) decoro.
Se, por exemplo, as mestras seguem o exemplo da menina que pousa para a revista erótica, então algo está podre no reino da Dinamarca!
E então, sim, parece que se está a dar razão à tal (pretensa) anedota!

Novas músicas

Conheceis o grupo que dá pelo nome de discantus?

Já foi quarteto, agora é quinteto.

Eis o perfil do grupo que encontrei em http://www.quartettodiscantus.blogspot.com/:

"...este quarteto foi criado em lisboa e é constituído por dois elementos que tocam guitarras acústicas, um percursionista e um guitarra baixo acústico. Como grupo, com grandes influências do jazz e do clássico, teve como objectivo principal dar a conhecer ao público em geral, através dos sons musicais, todo um conjunto de locais no mundo onde os portugueses aportaram há séculos atrás; para tal, usando instrumentos acústicos e a arte dos sons, projectou-se um espectáculo cujas composições e improvisos dão ao público a possibilidade de poder 'viajar num imaginário sonoro' onde cada ritmo/harmonia nos conduz ... aos pontos mais distantes do velho continente, locais esses em que a língua portuguesa e as vivências de um povo se partilham com outras gentes."

Já os ouvi, em disco e ao vivo, e afianço-vos que vale a pena!

Amanhã, Sábado, estarão no Centro Cultural de Cascais, pelas 21h.

Vamos fruindo o que há de bom entre nós!

Têm fome? Comam brioches!

Com esta lúcida afirmação ficou para a História Maria Antonieta.
Tomando-nos por ursos, outro talvez fique para a História com algo como: "Preocupados com o aumento do Iva? Bebam Coca Cola!"

Quadros de uma exposição,

de Mussorgsky, serviu de guião, de percurso melódico, de atmosfera para o meu livro. Para os diferentes instantes melódicos tentei conceber correlativos textuais.
Por seu turno, os quadros evocados por Mussorgsky foram por mim elididos.
Os seus espaços, as molduras que restaram, foram por mim preenchidos por quadros que participavam das minhas idiossincrasias.
Daí a referência a O'Keeffe.
Já os anjos seriam a presença mais real da viagem por este museu imaginário.

Um poema

"A Porta dos Boátiros de Kiev" - Escada para a lua (Georgia O'Keeffe)

Afinal, tudo parece
girar em torno de anjos,
de sopros... ténues carícias

despertando-nos p'la noite
dentro, p'ra um reencontro
com Deus, ou talvez, se a

penumbra os ilumina,
para afagar as mãos
como se elas as d'um

anjo mais querido fossem...
para de novo reter
as lágrimas, p'ra rever

um sorriso ou um timbre...

quer seria das palavras
sem o afago dois anjos?"

Este é o X poema do meu livro Pela mão de Mussorgsky numa galeria com anjos, publicado em Julho de 2000; há dez anos, portanto!

A rebeldia de Bento XVI

"Em Dezembro de 2005, o seu primeiro Natal como morador no Palácio Apostólico, circularam fotografias de Bento XVI com um gorro que ninguém sabia explicar. Um jornal italiano trouxe em capa inteira essa imagem, acrescentando apenas um “o Papa faz bem”, aludindo às baixas temperaturas que se faziam sentir nessa quadra, mas a perplexidade, ainda assim, era grande. As explicações vieram mais tarde: aquele gorro encarnado chama-se camauro, é uma peça do guarda-roupa pontifício e o último Papa a utilizá-lo havia sido João XXIII. A mesma efervescência repetiu-se quando o Papa apareceu ainda com outro chapéu: uma versão estival do chamado saturno.

São apenas adereços? Sim, claro. E certamente mais do que isso. O que está em causa é o estilo, e não apenas no sentido individual que lhe dava Buffon no célebre aforismo “o estilo é o próprio homem”. Está em causa e estilo como conceito essencial para descrever colectivamente a identidade cristã.

Num estudo recente, o teólogo Christoph Theobald explica bem como o estilo evita a redução do cristianismo á intemporalidade de um sistema doutrinal, mostrando o conjunto da vida cristã como maneira de habitar o mundo, actualidade histórica, modo orgânico de existência. O que se sente com Bento XVI, quer se trate da escolha de um chapéu ou do tema a tratar em ocasiões tão extraordinárias como a ida ao campo de concentração de Auschwitz ou à cátedra da Universidade de Ratisbona, é que o cristianismo não é um parque jurássico, uma ideologia religiosa, um corpo de apparatchiks: o cristianismo está vivo, ancora-se numa experiência espiritual e histórica, é legível à razão, interroga-se à luz de uma tradição teológica, debate-se com o presente das múltiplas culturas, confronta-se, aprofunda-se.

Essa é a rebeldia de Bento XVI. Ele não se conforma com a progressiva marginalização da fé nas sociedades ocidentais, tornada uma espécie de amuleto privado e supletivo. O Papa teólogo sonda continuamente as condições de possibilidade da fé. Paradoxalmente, isso que é o mais expectável na determinação de um Papa, torna Bento XVI, aos olhos de alguma opinião pública, um personagem algo inesperado.

João Paulo II teve uma acção providencial no elã de reconciliação com que o convulsivo século XX terminou: a queda do muro e o fim da guerra fria; a purificação da memória eclesial com os pedidos de perdão pelos erros cometidos em nome do cristianismo e a aproximação entre os vários credos religiosos; o sentido de uma unidade que as suas 104 viagens apostólicas sublinharam profeticamente. Wojtyla era um Papa a contas com a história, apostado num virar de página. Ratzinger liga o seu ministério a outra direcção: à necessidade de alicerçar as razões da fé e relançar o seu papel e relevância no coração humano.

Por isso Bento XVI valoriza tanto o catolicismo como forma. As alterações subtis que tem introduzido no seu cerimoniário não se devem interpretar simplesmente como um de gustibus non est disputandum (gostos não se discutem). Trata-se, sim, da afirmação de um catolicismo também como forma, como imagem. Quando, por exemplo, substitui o báculo assumidamente contemporâneo que Paulo VI encomendara ao escultor Lello Scorzelli, e que João Paulo II tornou uma sua imagem de marca, por um de linhas mais clássicas que pertencera a Pio IX, podem-se, é claro, discutir os efeitos, mas não a intencionalidade do gesto."

Excerto de um texto de José Tolentino Mendonça, publicado no Expresso.

Pela manhã, liga-se a TV e...

desgraçada surpresa!
Ainda andava eu, e mais uns milhões, vogando ao sabor da vitória no campeonato, meditando quão bela era a vida, quando, aproveitando o meu (e o de mais uns milhões) estado de dormência, logo aparece o Sr. Ministro a anunciar um aumento de impostos.
Passa o dia!
Novo dia!
Ligo a Tv pela manhã e andava eu e mais uns milhões na euforia da chegada do Papa Bento XVI, quando um jornalista especializado em Economia me diz (a mim e a mais uns milhões) que paira por aí um novo imposto.
Desta feita, o novo imposto significa o adeus ao chamado subsídio de Natal!
O Sr. Ministro foi maroto!
Quando andamos distraídos entre o triunfo no campeonato e a visita de Bento XVI, o Sr. Ministro espeta-nos em cima com um imposto que irá significar um adeus a um dinheirito que tanta falta nos fará.
Fico, por isso, à espera que a nossa selecção não passe da fase de apuramento, já que, se tal desgraça acontecer, esta rapaziada não fica pelo adeus ao subsídio de Natal e ainda nos tira o de férias!
Será que, dormentes que estamos, vamos deixar estes fulanos roubar-nos descaradamente, e ninguém lhes faz um manguito do tamanho daqueles que falava o Almada Negreiros?

Quando, para os jovens, as portas se vão fechando

cada vez mais e a realização dos sonhos fica mais distante, deixo-vos estas palavras dos R.E.M. que falam da importância de os perseguir... aos sonhos, claro!
A canção intitula-se "All the way to Reno" e evoca o sonho absurdo, eventualmente quimérico, ou, pelo menos, estranho, de um jovem que decide ir para Reno para se tornar... uma estrela musical.
Estranho? Absurdo? Quimérico? Como muitos dos sonhos que nos fazem ir em frente, afinal!

"Humming
all the way to Reno
you've dusted the non-believers
and challenged the laws of chance
now, sweet
you were so sugar sweet
you may as well have had 'kick me'
fastened on your sleeve

you know what you are,
you're gonna be a star
you know what you are
you're gonna be a star

wing
is written on your feet
your Achilles heel
is a tendency
to dream
but you've know that from the beginning
you didn't have to go so far
you didn't have to go.

you know what you are,
you're gonna be a star
you know what you are
you're gonna be a star

you know who you are
you know who you are
you know who you are.

humming
all the way to Reno,
you've written your own directions
and whistled the rules of change

you know what you are
you're gonna be a star
you know what you are
you're gonna be a star
you know what you are
you're gonna be a star
you know what you are
you're gonna be a star

humming
all the way to Reno
all the way to Reno
all the way to Reno

you're gonna be a star, you are
you're gonna be a star"

Músicas novas

hoje à noite, no Maxime (Praça da Alegria). Martinho Lucas Pires & Deserto Branco lançam o seu (primeiro e único) Cd.
Único? Sim, pois o projecto começa e acaba aqui.
Depois deste concerto segue-se outro no Porto, lá mais para o final do mês, e ... ponto final!
Oportunidade única, portanto!
São estes os melancólicos rumos da pós, pós-modernidade.

Contra o êduquês, uma noção de educação

"Desde os tempos de Platão, a educação não consiste no mero acúmulo de conhecimentos ou de habilidades, mas numa paideia, uma formação humana nas riquezas de uma tradição intelectual finalizada a uma vida virtuosa.

Se é verdade que as grandes universidades, que na Idade Média nasciam em toda a Europa, tendiam com confiança para o ideal da síntese de todos os saberes, isto estava sempre ao serviço de uma autêntica humanitas, ou seja, de uma perfeição do indivíduo no interior da unidade de uma sociedade bem ordenada. Deve ser assim também hoje: quando a compreensão da plenitude e unidade da verdade é despertada nos jovens, eles sentem o prazer de descobrir que a pergunta sobre o que eles podem conhecer lhes abre o horizonte da grande aventura sobre como devem ser e sobre o que devem realizar.

Há que ser reconquistada a ideia de uma formação integral, baseada sobre a unidade do conhecimento radicado na verdade. Isto pode contrastar a tendência, tão evidente na sociedade contemporânea, para uma fragmentação do saber. Com o crescimento maciço da informação e da tecnologia nasce a tentação de separar a razão da busca da verdade. Mas a razão, quando é separada da orientação humana fundamental para a verdade, começa a perder a própria direcção.

Ela acaba por se tornar insensível sob a aparência de modéstia, quando se contenta com o que é puramente parcial ou provisório, ou sob a aparência de certeza, quando impõe a capitulação às exigências de quantos dão de maneira indiscriminada igual valor praticamente a tudo. O relativismo que deriva disto gera um disfarce, por detrás do qual podem esconder-se novas ameaças à autonomia das instituições académicas.

Se por um lado passou a época da ingerência derivante do totalitarismo político, por outro, não é porventura verdade que com frequência hoje no mundo a prática da razão e a pesquisa académica são obrigadas — de modo subtil e por vezes nem tanto subtil — a resignar-se às pressões de grupos de interesses ideológicos e à ilusão de objectivos utilitaristas a curto prazo ou apenas pragmáticos? Que poderia acontecer se a nossa cultura se tivesse que construir a si mesma unicamente sobre argumentos que estão na moda, com escassa referência a uma tradição intelectual histórica genuína ou sobre as convicções que são promovidas com muito ruído e fortemente financiadas? O que poderia acontecer se, na ansiedade por manter uma secularização radical, acabasse por se separar das raízes que lhe dão vida? As nossas sociedades não se tornarão mais razoáveis ou tolerantes ou maleáveis, mas ao contrário, serão mais frágeis e menos inclusivas, e terão cada vez mais dificuldade em reconhecer o que é verdadeiro, nobre e bom."

Estas palavras foram proferidas por Bento XVI.
E depois digam que ele é reaccionário!
Bom dia!

Diálogos artísticos com o transcendente

A Capela do Rato inaugura amanhã, Quarta-Feira, 5 de Maio, às 21h30, uma intervenção de Gabriela Albergaria (n. 1965).

Na conversa sobre a Arte e o Espiritual que integra o programa, participam a autora, Gonçalo M. Tavares, Vera Cortês e José Tolentino Mendonça.

Escreve-se, a propósito, no site da Pastoral da Cultura:

"Na obra de Gabriela Albergaria não nos sentimos necessariamente a caminhar para um bosque, mas sentimos o contrário: que o bosque caminha ao nosso encontro, que o jardim se desloca para o interior da casa, que as árvores chegam de longe para ver-nos.
Neste sentido, a sua proposta vem abalar algumas fronteiras culturalmente estáveis e relança o espaço para uma ampla indagação. A começar pela definição de arte. Aristóteles garantia aquilo que de tornou canónico na tradição ocidental: 'a arte imita a natureza', isto é, representa-a.
O projecto de Gabriela Albergaria estabelece-se claramente em ruptura com esta concepção. Por exemplo, na obra que vai mostrar na Capela do Rato, ela não escolheu representar uma árvore fabricando uma imagem, uma escultura... Ela foi ao bosque buscar uma árvore.
É claro que, depois, a transforma pelo efeito da recontextualização. Mas há uma coisa que ficou afirmada de modo contundente: sem árvores não se pode falar de árvores. E nesta afirmação cabe toda uma ética.
Que disse Luís Barragán? 'A tarefa da nossa época é combinar a vitalidade e a calma'.
Do mesmo modo, o processo de construção do conhecimento em Gabriela Albergaria é indissociável da experiência, impensável fora da contemplação, irreconhecível longe do contacto com a presença. Ora, estas são anotações que se podem transpor, sem mudar uma vírgula, para o território espiritual. Vemos assim que o diálogo da arte contemporânea com os espaços da crença não se resume ao impulso visual, mas implica-nos a todos num exercício de mútua iluminação."

Este comentário trouxe-me à mente um dos livros mais fascinantes que já li, Real Presences, de George Steiner.

A ele regressarei em breve.

Para já, porque não ir ao encontro da obra de Gabriela Albergaria amanhã à noite?

Baptism in Kansas

é o título do quadro, cuja reprodução Fernando Guerreiro escolheu para a capa do meu primeiro livro de poemas, intitulado Cidades de Refúgio.
Corria o ano de 1991 quando ele foi publicado sob chancela de Black Sun Editores.
Eis a imagem!